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i’ comiciai

 

Negli anni di liceo la mia lettura di Dante latitò spesso, ahimè, ma la forza della Commedia era comunque nell’aria, in classe, a casa. Desideravo farne parte.

Intense le interpretazioni dell’Inferno di Vittorio Gassman che seguivo ogni giorno, subito dopo pranzo, insieme a mio padre. E trovavo affascinanti e intime le illustrazioni di Gustave Doré, nell’edizione ricevuta in regalo da mia sorella. Desideravo davvero farne parte, con la musica.

Poi, come per molte entusiasmanti idee di gioventù, tutto si è quietato. Passano gli anni, venti, venticinque. Grazie alla rete ripesco i video di Gassman: facendo riaffiorare quel desiderio e ripiombando nell’abisso. All’improvviso quelle terzine si rivelano come formule magiche, i disegni di Doré come ingredienti di pozioni miracolose e le caratterizzazioni di Gassman come rituali esoterici del divinatore.

Prende forma dantemotivo, l’idea di dedicare all’intera recitazione della Cantica dell’Inferno, una sua propria Colonna Sonora. Non un sottofondo musicale, né l’accompagnamento per un audiolibro, ma un’imponente fusione sonora di musica e recitazione. E’ la primavera del 2015.

La sinfonica era doverosa, evocativa delle Colonne Sonore, alle cui dinamiche incalzanti mi sono fortemente ispirato. Versatile, intensa e dall’ampio spettro timbrico. Così come ampia e intensa è la Commedia, con diffusi riferimenti storici, mitologici, politici, teologici, filosofici e tanto altro; ed è eccezionale come Dante, benché vincolato ad una struttura rigida quale la terzina di endecasillabi a rima incatenata, sia riuscito a rendere i versi fluidi e la narrazione discorsiva.

Con la stessa ambizione ricercavo una composizione scorrevole e coerente. Da una parte potevo contare sulle letture di Gassman, indispensabili per l’aspetto interpretativo di dinamica e ritmo; ma sul versante narrativo, era imprescindibile la coerenza ai contenuti. Ciò significava vestire musicalmente i personaggi, i luoghi e le atmosfere, con un’attenzione sartoriale. Ho creato così i miei “ago e filo”, definendo le “essenze”: meccanismi stilistici ricorrenti e allusivi a concetti ed immagini, senza alcuna dipendenza diretta dall’armonia, bensì riproducibili in qualsiasi tonalità e tempo, e quindi anche all’interno dei leitmotiv che ho sviluppato, intesi nell’accezione classica di alter ego di personaggi e concetti.

Essenza della Morte. In concomitanza alla parola “morte” vi è sempre l’utilizzo di un forte colpo di timpano o di grancassa, all’unisono con una o più note gravi di tube o corni: il primo evidenzia la durezza e l’impatto del significato, mentre i secondi richiamano la vibrazione della “r”, che conferisce profondità alla parola. La Morte è un concetto onnipresente nella Commedia, che assume nella Cantica dell’Inferno il significato di dolore e di penitenza, come nel primo caso in cui viene citata: “Tant’é amara che poco è più morte” (Inf. Canto I, v. 7).

Essenza del Narratore. Ogni qual volta sia esplicito l’intervento di Dante come narratore, spesso attraverso l’uso delle similitudini, compaiono le “chimes”, strumenti idiofoni formati da sottili tubi metallici, che emettono un suono paragonabile a “fruscio di campanelle”. Nelle similitudini le chimes compaiono sia sul primo termine di paragone (protasi), sia sul secondo (apodosi); ad esempio anticipando “Come d’autunno si levan le foglie” (Inf. Canto III, v. 112) e poi “similemente il mal seme d’Adamo” (Inf. Canto III, v. 115). In qualche modo ho tratto spunto dalla scelta che Spielberg adotta in “Salvate il Soldato Ryan”, quando trasforma il Capitano Miller in spettatore, attribuendogli momenti di perdita di lucidità, rallentando la scena ed ovattando il sonoro realistico.

Essenza di Dio. E’ l’utilizzo di parti corali ogni qual volta vi siano interventi divini o prolungati riferimenti a Dio, a Cristo, alla Trinità o al Regno dei Cieli. Le parti corali forniscono un’impronta più aulica e solenne alla melodia, talvolta riprendendo il tema del brano in cui sono inserite. Il loro uso esclusivo e raro vuole sottolineare il contrasto tra il Regno dei Cieli e gli Inferi, come uno squarcio di luce nelle tenebre. Così accade ad esempio nella parte “La Missione di Virgilio” del Canto I, quando Virgilio indica a Dante le motivazioni divine per le quali non potrà seguirlo in Paradiso (Inf. Canto I, vv. 124-129).

Essenza di Minosse. Nel Canto V Dante descrive la figura mitologica di Minosse, il Giudice infernale, che ha il compito di ascoltare i peccati dei dannati e di assegnare il Cerchio di destinazione, in base ai giri compiuti dalla sua coda: “essamina le colpe ne l’intrata; giudica e manda secondo ch’avvinghia.” (Inf. Canto V, vv. 5-6). Questa facoltà numerologica è spesso ricondotta anche nella musica, attraverso la metrica del brano, coerentemente al Cerchio che il Canto descrive. Ma l’Essenza di Minosse viene adottata in senso più ampio, ovvero ogni qual volta vi sia un qualsiasi riferimento numerico rilevante. Un esempio rappresentativo è quello de “Il Castello degli Spiriti Magni” del Canto IV: all’interno del Castello, “sette volte cerchiato da alte mura” (Inf. Canto IV, v. 107), Dante si trova in compagnia di Virgilio, Omero, Orazio, Ovidio e Lucano, con cui forma “la sesta compagnia” (Inf. Canto IV, v. 148). Tutta questa parte è infatti costruita su una metrica in 7/4, sulla quale si intersecano accenti di un ritmo riconducibile ad una suddivisione in 6/8.

Essenza del Cammino. Nonostante la Cantica dell’Inferno sia composta da 34 differenti Canti, ciascuno di essi racconta episodi concatenati e facenti parte di un unico cammino. Ciascun brano musicale ritrae un Canto, e deve concludersi in maniera coerente ed attinente con l’inizio del successivo, come si trattasse di un’unica composizione, ad esempio utilizzando i medesimi accordi, o la stessa tonalità, oppure creando richiami ritmici o melodici.

Essenza dell’Attore. Inizialmente era “Essenza del Gassman”, poi rinominata con l’arrivo di Alessandro Zurla alla voce. Si tratta probabilmente dell’Essenza più espressiva e significativa che, considerata congiuntamente agli stessi versi di Dante, costituisce la genesi delle atmosfere musicali, del ritmo e delle dinamiche, tanto da poter quasi immaginare l’intera composizione come un’unica Essenza dell’Attore. In realtà vi sono occasioni in cui l’interpretazione dell’attore ha enormemente ispirato l’armonia o la ritmica. L’intonazione della prosa, casualmente o in modo ricercato, è risultata talvolta perfettamente intonata agli accordi che stavo utilizzando. Nel verso: “ch’i fui per ritornar più volte volto” (Inf. Canto I, v. 36), le parole “per ritornar” dell’interpretazione di Gassman, hanno dato spunto al tema di flauto traverso. In altri casi è possibile notare come i timpani seguano lo scandire di alcune sillabe, oppure come il ritmo subisca variazioni o anticipi, per marcare la recitazione. A conclusione del verso: “graffia li spirti, ed iscoia ed isquarta” (Inf. Canto VI, v. 18), si può notare come l’accento anticipato fornisca movimento alla scena, a simulare una “violenta zampata” di Cerbero contro le anime dei golosi. Non solo. Un altro fattore riconducibile ad Essenza dell’Attore è dovuto alla breve sigla musicale che anticipa le letture nell’audio originale di Gassman, la cui voce è talvolta sovrastata e inquinata da quella melodia. Ciò accade nelle introduzioni dei Canti II, IV e V, per le quali ho dovuto mascherare la sigla, utilizzando i medesimi tonalità e accordi. Nel Canto VII, sul verso “Pape Satàn, pape Satàn aleppe!” (Inf. Canto VII, v. 1), la sigla era prolungatamente invadente, ho pertanto ovviato utilizzando la mia voce modificata. L’inserimento, poi, della voce di Alessandro, mi ha definitivamente svincolato dall’audio di Gassman.

Essenza della Natura. In alcuni casi Dante descrive rumori o cita eventi naturali: terremoti, tuoni e vento, come nel verso: “Ruppemi l’alto sonno nella testa un greve truono, sì ch’io mi riscossi” (Inf. Canto IV, vv. 1-2), oppure: “come la rena quando turbo spira” (Inf. Canto  III, v. 30), o ancora: “Finito questo la buia campagna tremò sì forte che de lo spavento la mente di sudore ancor mi bagna” (Inf. Canto III, vv. 130-133), o il ronzio d’insetti: ”erano ignudi e stimolati molto da mosconi e da vespe ch’eran ivi” (Inf. Canto III, vv. 65-66), o di svenimenti e cadute a terra: “e caddi come l’uom cui sonno piglia” (Inf. Canto III, v. 136). In tutti questi casi ho utilizzato strumenti e arrangiamenti per imitare e ricordare quei rumori naturali.

Tema di Virgilio. Virgilio è, dopo Dante, il personaggio più importante della Cantica dell'Inferno, intervenendo in ogni Canto. Il tema musicale di Virgilio non compare tutte le volte in cui il Poeta è presente, ma solo quando ne diventa protagonista. Ciò accade la prima volta nel Canto I, quando si presenta a Dante nella selva oscura, a partire dalle parole: “non omo, omo già fui” (Inf. Canto I, v. 67). Successivamente, è dato grande spazio al tema nel Canto IV, che descrive il primo Cerchio, ovvero la dimora infernale di Virgilio, dove sono racchiusi i non battezzati e i non cristiani; o ancora, nella parte finale del Canto VIII, quando Virgilio tenta inutilmente di convincere i demoni a farlo entrare a Dite.

Tema dell’Acqua. L’acqua è un elemento che si trova in punti ben definiti dell'Inferno: il fiume Acheronte, la palude Stige, il fiume Flegentonte e il ghiacciato lago Cocito. La sua vitalità sembra in netto contrasto con il contesto di morte e sofferenza della Cantica. Il tema è incentrato su un arpeggio, spesso di pianoforte, a simulare l'ondeggiare del fluido, talvolta denso e melmoso, con un mascherato tintinnio di gocce dai riflessi torbidi o cristallini.

Tema della Porta. La Porta Infernale è immaginata come entità, più vicina ad un personaggio che ad un oggetto, divina per concezione e demoniaca per collocazione, con tanto di voce grave e potente. Questa allegoria scaturisce dall’effige sulla porta, scritta in prima persona: “Per me si va nella città dolente” (Inf. Canto III, v. 1). Il tema, oltre che nel Canto III, compare, anche al termine del Canto VIII, quando Virgilio rievoca la “men segreta porta” (Inf. Canto VIII, v. 125).

Accenno ad altri temi: il Tema di Beatrice che compare nel Canto II, quando viene descritta l’intercessione delle tre donne benedette. Il Tema dei Fiorentini Illustri, che compare la prima volta nel Canto VI, quando Dante chiede a Ciacco le sorti di alcuni fiorentini, tra cui Farinata degli Uberti, Tegghiaio Aldobrandi, Jacopo Rusticucci e Mosca dei Lamberti. Il Tema della Bufera, evocativo della terribile tempesta che trasporta i lussuriosi: “la bufera infernal che mai non resta” (Inf. Canto V, v. 31), o anche nel Canto III, quando Dante descrive i pianti, i rumori e le grida dei dannati, paragonandoli alla sabbia soffiata dalla tempesta: “come la rena quando turbo spira” (Inf. Canto III, v. 30). Il Tema di Ciacco, immaginato grasso, goffo e colpito dalla pioggia, il Tema di Dite nei Canti VII e VIII, e tanti altri. 

Michele Bacci

 

intanto voce fu per me udita

 

Per la composizione mi sono basato inizialmente sulle interpretazioni di Vittorio Gassman. A queste ero legato, ma non potevo avvalermene nel progetto definitivo. In reatà ho sempre privilegiato una voce giovane, a quella “esperta” di Gassman, una voce che rispecchiasse i 35 anni di Dante, con ingenue paure e più fragili emotività. Così chiedo ad Alessandro, che avevo conosciuto attraverso un mio caro amico. Alessandro accetta l’arduo incarico dicendomi semplicemente: “Gassman non si può imitare”. In quelle parole gentili c’erano da una parte l’esaltazione dell’attore, e dall’altra la richiesta di contare su un’interpretazione libera. Così è stato.

Ricordo di aver sentito il suo doppiaggio nel film “Last Death”, in cui Alessandro recita: “Non so se è un ricordo o se è un sogno, vedo un bosco dall’alto”, poche parole, convincenti e profetiche.

Dire che Alessandro sia stato un eccellente lettore dell’Inferno di Dante, benché corretto, è tanto superficiale quanto limitativo. Per Alessandro la padronanza della propria voce è in realtà un mezzo, estremamente perfezionato, per esprimere le capacità di interprete e di attore. Tutto questo si è manifestato canto dopo canto, trovando entusiasmo e passione nelle sue indicazioni, consigli costruttivi nelle proposte tecniche e soprattutto onorandomi sempre di grande considerazione.

Michele Bacci

 

noi leggiavamo un giorno per diletto

 

Recitare la Divina Commedia significa passare per quella che in Italia, in qualche modo, corrisponde ad una tappa obbligata. Una sfida non priva di insidie, che risiedono nell'affrontare un testo abusato nel corso degli anni e universalmente noto. ?

Ne avevo già avuto esperienza il 16 aprile 2007 presso il Circolo Pavese di Bologna, la sera in cui lessi alcuni Canti, meravigliosamente affrescati dalle pitture dell'artista Wolfango. In quell'occasione le parole facevano paradossalmente da corollario all'opera del pittore e più che mai servivano a evocare delle Immagini. Immagini di un racconto. ?

Confrontandomi con Michele nell'affrontare il lavoro, siamo partiti entrambi proprio da questo punto comune: raccontare, far vivere in una dimensione il più possibile vicina alla narrazione cinematografica, l'avventura più straordinaria che sia mai stata scritta. 

In virtù di questa considerazione, pur mantenendo l'accento espositivo e drammatico tipico di una Lectura Dantis, non ho voluto sconfinare nel declamatorio; ho preferito scegliere una strada più semplice, dal cuore aperto. Invece che imporre, imprimere a forza le sensazioni suscitate dal testo alle persone che ascolteranno, ho scelto di rendere queste ultime partecipi, cercando di condividere con loro le ansie e gli stupori, le angosce e le meraviglie, le lacrime e i sollievi dei suoi protagonisti.

Ove possibile ho tentato di ricalcare la varietà stilistica della scrittura di Dante e di utilizzare vari registri interpretativi, in modo da riprodurre un caleidoscopio di immagini e suoni, aiutato in questo dai bellissimi cambi musicali creati da Michele. 

E' mia intenzione privilegiare l'aspetto puramente narrativo del viaggio, perché affascini con le sue parole e le sue atmosfere, perché commuova e spaventi.

Spero di “restituire” alla scrittura la dimensione genuina del racconto, della Fiaba, di cavalcarne la potenza drammatica e avvincente e al contempo di assaporarne con interesse gli infiniti aspetti di critica politica e analisi storica. 

Spero di essere riuscito a districarmi con sufficiente chiarezza nei passaggi più difficoltosi, specialmente quelli che richiedono di rendere efficacemente racconti dentro racconti, come nel Canto II: in cui i personaggi riportano a loro volta discorsi fatti da altri personaggi in una sorta di incastro di scatole cinesi, livelli su livelli.

Spero di essere riuscito a cogliere e a far rivivere le mille emozioni del Dante viaggiatore e gli strazianti tormenti dei dannati; di aver dato dignità al loro dolore e ai loro disperati, perché in questo caso veramente privi di speranza, desideri.

Soprattutto spero che, a lavoro ultimato, il commento riservatomi possa essere quello che lo stesso Wolfango, in occasione della Lectura Dantis fatta a Bologna, fece ad un giovane attore di ventiquattro anni che gli chiese: 

- Maestro, come è andata secondo lei la lettura?
- Decorosa.

Alessandro Zurla

 

lo bello stilo

 

L'aspetto maggiormente declamatorio della narrazione risiede in Virgilio, che guida la discesa.

I sentimenti più schietti e semplici, umani e parlati, sono di Dante, sia narratore sia viaggiatore, che vive da uomo comune l'avventura e da uomo ne riporta l'esperienza ai suoi compagni terreni.
 
Gli aspetti più grotteschi, strazianti e d'impatto, dal taglio non “cartoonesco” ma comunque molto giocati, anche a costo di correre qualche rischio, vengono da tutti gli altri personaggi incontrati, demoniaci e dannati che siano.

Ogni volta che un personaggio fa una profezia, echeggia in qualche modo lo stile di Carmelo Bene, sognante e continuo. Un piccolo omaggio a un'altra, ben più grande, Lectura Dantis tenuta tanti anni fa nella mia città d’origine.

Nel Canto I, ho affrontato la sfida dell'incipit più famoso della letteratura italiana, avendo bene in mente quello che mi disse la mia prima insegnante di recitazione: “La gente si ricorda soprattutto l'inizio e la fine.” E io, desiderando staccarmi da alcune interpretazioni passate, ho scelto di stare in qualche modo “sotto”, di bilanciare la forza richiesta dall'introduzione con il senso di intimità di chi si apre nel narrare un'esperienza misteriosa che ha vissuto. 

Nel Canto II, dopo aver superato la difficoltà dell'esposizione dei vari racconti accavallati contenuti nell'opera di convincimento di Dante da parte di Virgilio, ho trovato un verso che mi ha permesso di osare dipingere un tratto più umano e meno simbolico di quest'ultimo. Il verso “perché ardire e franchezza non hai?” (Inf. Canto II, v. 123), ha illuminato in me la possibilità di esprimere la rabbia del poeta defunto, cui è negata la possibilità di vedere ciò che invece Dante è destinato a vedere.

Nel Canto III, approfittando dei cambi di registro di Dante scrittore e confidando nel mio costante desiderio di divertirmi, ho scelto di spingere un poco sul grottesco nel caratterizzare Caronte, il traghettatore infernale; per riecheggiare in qualche modo le sensazioni che si provavano all'ascolto dei radiodrammi, nei quali a ogni voce corrispondeva un volto immaginario, evocato con forza dai suoni e dalla fantasia. Caronte sarebbe stato anche il primo di una lunga serie di divertissements. 

Nel Canto IV, ove possibile, ho cercato di tratteggiare il Duca come più che una semplice ombra guida, seguendone gli slanci di rabbia, affetto e sconforto così intensamente dipinti da Dante scrittore. Per questo nel Canto IV, quando Virgilio descrive a Dante viaggiatore i suoi nobili compagni eterni del Limbo, ho messo l'accento sul sorriso del poeta nel mostrare quello che c'è di bello e onorevole nel suo mondo; il mondo di chi sa di essere condannato a non poter mai vedere la vera luce di Dio e la vera Bellezza.

Nel Canto V, mi piace tantissimo che l'ultima parola del verso “quel giorno più non vi leggemmo avante” (Inf. Canto V, v. 138) di Francesca (personaggio e attrice), anticipi di poco la diminuzione cromatica della musica, a simboleggiare “la caduta” degli amanti.

Nel Canto VI, la voce di Ciacco l'ho realizzata tenendo in bocca dei batuffoli di cotone idrofilo, ispirandomi al giovane collega Andrea Oldani, che aveva interpretato in questo modo un personaggio nel telefilm “The Preacher”. 

Nel Canto VII, il verso "e 'l troppo star si vieta" (Inf. Canto VII, v. 99), l’ho volutamente anticipato di una battuta, perché volevo dare dinamicità ai movimenti di Virgilio: anticipandolo rispetto al crescendo della musica, sembra quasi che Virgilio si raccolga in fretta il mantello intorno alle spalle e cominci ad incamminarsi spedito e a quel punto sia la musica a seguirlo.

Nel Canto VIII, alla fine di questa prima tappa dell'opera di Michele, ho notato nel riascolto come man mano che procediamo nel nostro viaggio, musica e voce si sposino sempre di più nelle loro giravolte improvvise e nei loro lenti crescendi. Una volta di più mi rendo conto che ogni Canto, sia per come è scritto sia per come viene interpretato, è un mondo a sé con dinamiche uniche e con una struttura che si dischiude e si rivela in corso d'opera. Al di là dello studio e della programmazione a tavolino.

Alessandro Zurla